Ci sono film che, troppo tesi alla ricerca
di un bello fine a se stesso, di un’eleganza di forme e apparenza,
di una rigida armonia testuale interna, affondano nell’abisso
della maniera, dimentichi del soffio vitale dell’ispirazione,
anima stessa del cinema. Adattando alla contemporaneità un
racconto archetipico del folklore classico coreano (Janghwa,
Hongryeon – due nomi femminili: letteralmente Fiore di rosa,
Loto rosso), già portato sullo schermo cinque volte tra il
1924 e il 1975, Kim Jee-woon, che ha saputo svariare con successo
tra black comedy horror (The Quiet Family) e
wrestlingmania spinta (The Foul King), firma
con Tale of Two Sisters un terzo lungometraggio che
registra una sontuosa e levigata riuscita dell’impianto estetico,
ma segna un pesante scacco sul fronte del dialogo con il potenziale
emotivo della narrazione.
Tale of Two Sisters è un film che si arrocca nella ricerca
di una precisione millimetrata nella messa in scena del terrore,
barricandosi in una composizione raffinata quanto raggelante
del quadro, in una magistrale quanto solipsistica interpretazione
(doverosa menzione per l’eccelsa Yeom Jeong-a nel ruolo della
matrigna), in una maniacale quanto onanistica ricchezza di
set e décor, e immola ogni palpito d’emozione sull’altare
di un congegno narrativo troppo oliato per ammettere vibrazioni
di verità. Peccato capitale quando ci si addentra nei terreni
dell’horror psicologico! L’ouverture in gelida clinica
perfusa d’ovvio clinico biancore con medico che interroga
l’inquietante bambinetta sul terribile accaduto mette sul
chi vive: siamo al cospetto della virtuosistica esecuzione
di un pezzo di bravura. Vorremmo pure ricrederci, allorché
l’insinuante mdp di Kim ci introduce al presente-passato di
caduco calore autunnale, con il ritorno a casa delle sorelline
Su-mi e Su-yeon e la risposta glaciale al tentativo di cordiale
benvenuto della matrigna Eun-joo, ma passa poco ché lo sgradevole
sospetto trovi conferma, rendendo il proseguo della visione
una fastidiosa proforma. Sì, perché Kim centellina così matematicamente
le dosi di tensione e brividi con il suo algido contagocce,
che la meccanicità degli assiomi si smaschera assai prima
che la geometria del film abbia portato a dimostrazione il
suo teorema. Esito indesiderato ed indesiderabile per il cineasta:
dal film si rimane estraniati, esclusi, si subisce con indispettita
riprovazione.
Se da un lato Kim si perde nella specchiante lucentezza dei
parquet, nella complessa tessitura dei motivi di carte da
parati e tendaggi, nei corposi e densi chiaroscuro della sapiente
tavolozza luministica del direttore della fotografia Lee Mogae,
dall’altro nella scansione scolastica della punteggiatura
horror (ancora: un primo, intrigante coup de théâtre
fa sperare la fuga dalle carceri del formalismo; allorché
il secondo arriva, l’illusione nuovamente tradita ha ormai
lessato la tensione), in ambo i casi lo fa a detrimento di
pesi e contrappesi in gioco tra personaggi. Il rancore di
Su-mi verso la matrigna, i traumi e i fantasmi del suo passato,
non prendono mai corpo, non abitano mai il film, se non come
presenze troppo materiche per infestare davvero l’animo. E’
così che la vittima designata del film, la matrigna Eun-joo,
acquisisce una simpatia da perdente che si ritorce pesantemente
contro l’architettura concettuale prevista da Kim. Se il regista,
infatti, dichiara di aver preferito una lettura del racconto
originale che, rispetto alla chiave moralistica delle precedenti
versioni cinematografiche, imperniate sul manicheo conflitto
tra bene e male, pone l’accento sul senso di colpa come peso
interiore capace di smascherare persino il crimine perfetto,
proprio la debolezza del personaggio di Eun-joo, al confronto
delle monolitiche e protervie posture di Su-mi, specchio del
chiuso perfezionismo del film stesso, la rende più umana e
vulnerabile, quindi persino perdonabile, scusabile: tanto
più che l’accanirsi contro di lei con turbe psichiche e psicofarmaci
conduce al parossismo da vera eroina da mélo.
Kim dichiara altresì di essersi ispirato ad un motivo figurativo
ricorrente nei film di Hitchcock: due figure inquadrate dall’alto,
un uomo e una donna, l’uomo spara o accoltella la donna, questa
si accascia al suolo con un elegante e pieno distendersi della
gonna. A Kim, troppo affascinato dalla bellezza dell’orrore
e dall’orchestrazione del suo rituale, sfugge però che il
gesto, privato del suo senso rimane un vuoto simulacro: affondando
il suo coltello nell’angoscia e nel tormento che pervadono
legami familiari conflittuali, nel dolore del ricordo e del
senso di colpa, bada solo al suadente rigonfiarsi e all’aggraziato
spiegarsi delle pieghe di una gonna, dimenticando il sangue
che sgorga dalla ferita letale.
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