Tae-suk entra nelle case altrui quando i
proprietari sono assenti e vive le loro vite per qualche ora,
per poi sparire senza portar via nulla. Un giorno s'imbatte
in Sun-hwa, una donna triste che lo osserva silenziosa mentre
si prende cura della sua casa: tacita e immediata scatta la
complicità tra i due. Tae-suk la difende da un marito violento
e possessivo e lei lo segue senza chiedere spiegazioni. L'amore
si manifesta gradualmente di casa vuota in casa vuota, ma
la realtà ostile irrompe con violenza: Sun-hwa si rifugia
nella nostalgia, conserva i loro gesti condivisi e aspetta,
mentre Tae-suk impara a diventare invisibile per amarla liberamente.
È la storia di due silenzi complici che si ritagliano uno
spazio di levità sconfinante nel sogno, e le scelte narrative
sono nitide e precise fin dall'inizio. Nella prima inquadratura
si vede una rete in cui vengono ripetutamente scagliate delle
palline da golf e, dopo uno stacco, parte il racconto del
peregrinare di Tae-Suk per le case altrui. L'incipit e il
titolo del film focalizzano subito l'attenzione su quelli
che saranno i due elementi portanti di questa storia, il golf
e le case vuote, fondamentali sia nel dipanarsi dell'intreccio,
ovvero nell'unire i personaggi, che nel significarli.
È una questione di simboli: Sun-hwa è una casa vuota che attende
qualcuno che trovi il modo di entrarvi e ridarle vita, una
solitudine che attende di essere penetrata e dissipata.
E poi c'è la mazza da golf da cui Tae-suk non si stacca mai
- il ferro 3 del titolo -, difficile da maneggiare e perciò
poco usata, metafora anch'essa di una solitudine e di un modo
di vivere inconsueto: Tae-suk è un outsider, una sorta di
folletto apolide che nelle case altrui cura le piante, lava
la biancheria, ripara gli elettrodomestici, restituendo così
vita e senso a un quotidiano obliato e atrofico. Condividendo
questi gesti, i due protagonisti ritrovano un vivere intenso
e tuttavia immune da zavorre, fatto di cura di sé e dell'altro
e di presenza nelle cose, ma, per affermarlo, devono rompere
un ordine incancrenito, e la mazza da golf, con cui Tae-suk
difende Sun-hwa dal marito, è anche e soprattutto la violenza
che ogni rottura porta con sé.
Per mettere in scena questo delicato sodalizio tra due solitudini,
Kim Ki-duk sceglie sguardi e silenzi pregnanti, essenza di
un cinema di asciutta densità, un cinema che racchiude universi
in una sola inquadratura: per asciugare le lacrime di Sun-hwa,
Tae-suk le mette la musica e le fa trovare a terra dei vestiti
colorati; ripetutamente, nel corso del film, Sun-hwa si oppone
con il corpo, senza dire una parola, alla mazza da golf di
Tae-suk e alla violenza con cui lui affronta la realtà. Gesti
concreti che valgono più di mille parole. Bastano le immagini,
nitide e sensuali, ad illuminare questo canto dell'amore perfetto,
in cui i silenzi non sono vie di fuga, in cui l'agire prevale
sul parlare vano, e in cui l'uno abbraccia completamente la
vita dell'altro senza nulla chiedere.
Alla fine l'approccio violento alla realtà cede il posto ad
un'aerea invisibilità e ciò è sottolineato dall'evoluzione
del linguaggio. La scena del ritorno di Tae-suk è girata in
una soggettiva fluttuante e l'ultima inquadratura mostra i
piedi dei due protagonisti intrecciati sulla bilancia che
segna zero: Kim Ki-duk chiude il suo inno alla leggerezza
sfumando nella rarefatta rappresentazione di un desiderio.
* Recensione vincitrice del Premio Adelio
Ferrero 2005 riprodotta per gentile concessione dell'autrice,
dell'organizzazione del Premio e della rivista Cineforum.
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