Perché
il cinema è partito per l'oriente di Gianluca Gibilaro
Si è da poco concluso a Udine il quarto
Far East Film, rassegna dedicata al cinema popolare dell'estremo
oriente, e l'occasione è propizia per alcune considerazioni
non solo sul buono stato di salute della cinematografia coreana,
ma anche sulle ragioni di questa vitalità.
Dal punto di vista dell'industria il 2001 è stato un anno
straordinario per il cinema coreano, all'insegna della varietà
dell'offerta: dai film a grosso budget (Friend,
Musa) ai lavori dei giovani
indipendenti (Tears),
dal noir alla commedia, passando per il melodramma. Friend
ha surclassato il successo, pure di notevoli proporzioni,
di JSA, My
Sassy Girl e Kick
the Moon hanno superato tutti i concorrenti, blockbuster
hollywoodiani compresi, nella stagione estiva e a fine anno,
per trovare nella classifica annuale degli incassi un film
straniero, bisogna scendere fino al sesto posto. Con una quota
di mercato del 49%, il cinema nazionale coreano batte l'industria
a stelle e strisce, che si ferma al 47%. E anche all'estero
il cinema coreano miete i primi successi: Hong Kong e Giappone
importano sempre più spesso film coreani, una cosa impensabile
fino a pochissimi anni fa.
Ma il dato che con maggiore forza ci sembra di poter registrare
è che il fascino del cinema coreano e delle cinematografie
dell'estremo oriente resiste anche in Europa. Anzi, cresce
di anno in anno.
Indubbiamente l'esotismo ha una parte di rilievo in quella
che in alcuni casi è una acritica esaltazione del cinema che
viene da lontano. E le ragioni della folta presenza di pubblico
a Udine si può spiegare anche con la suggestione, per qualcuno
forse irresistibile, di rispondere alla domanda "Cosa fai
stasera" con "Vado al cinema a vedere un melodramma coreano".
Ma non è soltanto il fascino discreto di un cinema estraneo
alla nostra cultura ad attrarre centinaia di spettatori alle
proiezioni del Far East Film.
La fascinazione per l'oriente non è un fenomeno nuovo nella
cultura e nell'arte occidentale: la necessità di superare
le forme tradizionali della cultura europea attingendo alle
esperienze di civiltà lontane è un dato costante nella ricerca
figurativa del XIX e del XX secolo, a partire dal giapponismo
di Toulouse-Lautrec (che fu fra i primi occidentali a praticare
l'arte calligrafica e il disegno a china sullo stile giapponese)
per arrivare alla sintesi linare di Klee, fortemente debitrice
nei confronti dell'arte tribale, passando per le suggestioni
africane nella pittura di Picasso. E senza risalire alla "moda
della Cina" tardo barocca, bisognerà riconoscere che sugli
occidentali e sugli europei in particolare l'estremo oriente
ha sempre esercitato con forza la sua attrazione: nella moda,
nello sport, nell'arredamento, nel cibo…
Ma riconoscere che questa fascinazione per l'oriente ha radici
profonde nella cultura, nell'arte e nei costumi non è sufficiente
a dar conto del fascino che il cinema dell'estremo oriente
esercita oggi sui suoi spettatori. C'è qualcosa di più, qualcosa
che attiene alla natura più intima di questo cinema, almeno
nelle sue forme più popolari. E si tratta della fiducia nei
dispositivi cinematografici di produzione del senso che in
questo cinema si percepisce. Detta in altri termini, nella
capacità di questi di ricreare l'incanto del cinema. E, per
converso, occorrerà individuare nel dis-incanto e nella sfiducia
nel cinema le ragioni dell'inconsistenza di molto cinema occidentale
di consumo.
(Mi siano concesse due brevi parentesi. Uno: il disincanto,
il riconoscimento dell'usura dei meccanismi tradizionali della
narrazione e della produzione del senso, coniugata alla spinta
a costruire nuove modalità di racconto, può anche generare
un capolavoro come Mulholland Drive:
ma qui stiamo parlando di cinema di consumo. Due: l'opposizione
cinema di consumo/cinema d'arte è imprecisa e generica, e
viene utilizzata qui solo per necessità di semplificazione).
La sincera fiducia nell'efficacia comunicativa di un raccordo
di montaggio, di una battuta di dialogo, di un commento musicale,
il totale assegnamento che questi registi fanno sui dispositivi
cinematografici sono quasi commoventi. E inevitabilmente affascinanti.
Che sia a oriente l'ultimo baluardo contro l'invasione di
blockbuster asfittici, soffocati dall'ansia di "fare grande,
rumoroso e spettacolare", dunque, non stupisce. Stupisce semmai
l'ottusità con cui l'industria statunitense guarda al fenomeno,
acquistando ad esempio i diritti del successo sudcoreano My
Wife Was a Gangster non per distribuirlo nelle
sale, ma per farne un remake. Senza rendersi conto che non
sono i soggetti ad attrarre il pubblico, ma qualcosa di più
sottile e di più evidente al tempo stesso: il modo di intendere
e di fare cinema.
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