Per il secondo anno di seguito, il Festival
des Films du Monde di Montreal accende i riflettori su un
paese nel quale il cinema rappresenta il cuore della cultura
nazionale. Susan Sontag ha recentemente affermato che il cinema
è morto perché è morta la cinefilia. Evidentemente non ha
mai visitato l'Iran (cui è stata dedicata la rassegna lo scorso
anno) o la Corea. Basterebbe vedere l'inizio di Salam
Cinema! di Mohsen Makmalbaf, nel quale migliaia di
persone fanno la fila per il casting di un film inesistente,
per rendersi conto che gli iraniani hanno una folle passione
per il cinema. E, da tutti i punti di vista, la stessa cosa
accade nella Repubblica di Corea (comunemente nota come Corea
del Sud). Per la prima edizione del Pusan International Film
Festival nel 1996, quasi tutte le proiezioni hanno fatto registrare
il tutto esaurito (Pusan è la seconda città della corea del
Sud per numero di abitanti dopo Seul). Stando a quanto dice
il critico cinematografico e filmmaker Lee Mi-jeong, i giovani
erano a tal punto entusiasti per l'atmosfera del Festival
che alcuni di loro hanno persino rincorso il critico inglese
Tony Rayns per la strada chiedendogli un autografo! Ora, Rayns
è quasi per certo il maggiore esperto non coreano di cinema
coreano, ma provate a immaginare a Montreal una situazione
del genere, con un gruppo di persone diverso dai pochi addetti
ai lavori, professori universitari o studenti che, ben lungi
dal chiedergli una autografo, a stento sanno che faccia abbia
il tal critico, e avrete una vaga idea di quanto cinefili
siano i coreani. Esistono numerose riviste di cinema, fra
le quali il mensile "Kino", che regolarmente supera
le duecento pagine e nel quale si possono trovare informazioni
sul cinema coreano (naturalmente) e notizie sul cinema di
tutto il mondo, ma anche dotti interventi e attente analisi
testuali. L'immagine che viene alla mente è quella della Parigi
degli anni '60, forse un po' più in grande. Dopo un relativo
calo di attenzione nei confronti del cinema coreano seguito
all'improvviso successo di pellicole hollywoodiane, la produzione
locale sta ora sperimentando un successo critico e commerciale
senza precedenti. The Gingko Bed(Jacky Kang, 1996) recentemente ha segnato il maggiore
incasso di sempre per un film coreano, con 3,5 millioni di
dollari. La rassegna dedicata al cinema coreano all'edizione
del 1998 del Festival des Films du Monde arriva subito dopo
una prima rassegna al Festival di Berlino di quest'anno e
dopo la prima retrospettiva svoltasi in Canada nel 1997, "Three
Korean Master Filmmakers: Shin Sang-ok, Yu Hyun-mok, Im Kwon-taek".
Storicamente, il cinema coreano è stato virtualmente invisibile
al resto del mondo e, con qualche eccezione, al suo stesso
popolo. Secondo Adriano Aprà, solo tre film realizzati in
Corea prima del 1946 sono sopravvissuti, e tutti e tre sono,
in senso stretto, film giapponesi, essendo stati realizzati
durante la seconda guerra mondiale dalle forze di occupazione
. Effettivamente, nulla è sopravvissuto del periodo fra il
1926 e il 1935, un periodo conosciuto come "l'età dell'oro
del cinema muto" . Nel novero dei capolavori perduti va inserito
anche Arirang(1926) direto
da Na Un-gyu, che Lee Young-il dedinisce "il primo film nazionalistico"
. Na aveva solo 24 anni quando ha realizzato questo film,
il suo primo, e in precedenza era stato in carcere per due
anni a causa del suo radicalismo e del suo coinvolgimento
con il movimento indipendentista coreano. In Arirang,
Na trova il modo di attaccare l'oppressione Giapponese in
maniera velata, mettendo in scena la vicenda di uno studente
che uccide un proprietario terriero che aveva cercato di violentare
la sorella del giovane. Na evita la censura delle autorità
giapponesi facendo del suo giovane "eroe" un malato di mente
e usando una metafora - il brutale oppressore non è giapponese.
Ariranginfluenzò molto
gli altri registi coreani, ed è stato oggetto di numerosi
remake.
Certamente, troviamo nel cinema coreano di questa fase "sperimentale"
un primo esempio di un cinema sottilmente politico, che prefigura
un cinema che sarebbe nato negli anni '50 nell'europa dell'Est
(soprattutto in Polonia e Ungheria), dove ai registi non era
concesso criticare apertamente i loro governi o quello dell'Unione
Sovietica, ed erano costretti a farlo per allusioni. Quindi
purtroppo non solo i primi venticinque anni di storia del
cinema coreano sono completamente persi, ma per di più non
conserviamo traccia di un intero movimento (Lee Mi-jeong mi
ha mostrato un libro, in coreano, sulla storia del cinema
coreano prima del 1946. E' difficile immaginare la frustrazione
di leggere, o scrivere, un libro che racconta un periodo della
storia del cinema per noi completamente perso!).
La fase successiva della storia del cinema coreano, dalla
liberazione (1945) alla fine della guerra di Corea (1953),
non è meglio rappresentato. Aprà scrive che sono sopravvissuti
solo cinque film, nessuno dei quali realizzato durante la
guerra. (il "Guinness Book of Movie Facts and Feats"
di Patrick Robertson, Quarta edizione [Enfield, Middlesex:
Guinness Publishing Ltd., 1991] elenca 59 film realizzati
fra il 1946 e il 1949. Un numero imprecisato è stato realizzato
successivamente, durante la guerra).
Personalmente ho avuto la fortuna di visionare una copia del
più vecchio film coreano (e non "realizzato in Corea"), Jayu
Manse (Victory of Freedom di Choe In-gyu, 1946), ma
era in condizioni tanto cattive da essere presssoché inintellegibile.
Come il titolo suggerisce, si tratta del primo esempio di
quello che Lee Young-Il chiama "liberation film", e si tratta
di un film comprensibilmente anti-giapponese, ragion per cui,
in apparenza, fu molto popolare con Chang Kai-shek. Della
produzione del 1954, il primo anno dopo la fine della guerra,
sopravvive un solo film (furono girati in tutto 8 film quell'anno),
mentre per gli anni successivi le pellicole conservate crescono
a sufficienza per poter essere analizzate . Lee chiama il
periodo dal 1955 al 1960 il "periodo del revival": la produzione
cresce rapidamente dai quindici film del 1955 ai 108 del 1960
. La maggior parte dei film prodotti in questi anni sono melodrammi.
Il primo grande successo popolare di questi anni è Chunhyang
jon (The Story of Chunhyang, 1955), un remake di un
film del 1935 basato su una novella della dinastia Yi che
racconta le vicende di una moglie che cerca di rimanere fedele
nonostante venga rapita (e torturata) da un governatore di
fresca nomina. Il secondo, Jayu Buin(A Free Woman), che è stato proiettato a Montreal,
è poco interessante dal punto di vista stilistico. In effetti
il film appare oggi estremamente reazionario nella sua rappresentazione
della donna come succube dei modelli consumistici occidentali,
mentre gli uomini appaiono come gli arbitri della lealtà e
della morale tradizionale (e quindi buona). Nondimeno, A
Free Woman è piuttosto esplicito nelle scene di sesso
(relativamente agli altri film asiatici dell'epoca) mostrando
baci, fondoschiena pizzicati durante le danze e una coppia
che si lascia cadere su un letto.
Con tutta evidenza gli anni Sessanta sono il primo decennio
significativo della produzione sonora in Corea, e il periodo
"classico" della sua industria. La legge coreana sul cinema,
che entra in vigore il 20 gennaio 1962, fissa a quindici il
tetto massimo di film che possono essere prodotti da ogni
casa di produzione, e stabilisce che debbano avere intento
esplicitamente commerciale. Il modello produttivo slitta da
una modalità artigianale a quella industriale sul modello
dello studio system, e il numeo delle case di produzione crolla
da 71 a 16. Numerosi nuovi generi si affacciano alla ricerca
del loro pubblico: "drammi a sfondo criminale", una varietà
di film di guerra, film di spionaggio e film per ragazzi -
mentre i melodrammi hanno tendenza a trovare consensi nella
classe lavoratrice (piuttosto che nella classe media) e le
commedie ad essere apprezzate da un vasto pubblico (e forse
con una sensibilità più grossolana) . Ma bastò pochissimo
perché la legge determinasse l'abbandono del realismo nella
pratica cinematografica, dal momento che i registi erano spinti
dal "sistema di premi governativi per i film di qualità" a
basarsi su fonti letterarie, soprattutto nella seconda metà
del decennio . Sono convinto, tuttavia, che alcuni registi
di punta abbiano proseguito un percorso "autoriale" nel corso
del decennio.
Nelle poche pubblicazioni che sono state tradotte dal coreano
sui primi cinquant'anni del cinema coreano, si ritrova un
dibattito sullo "stile", e l'oprera di almeno tre registi
come Shin Sang-ok, Yu Hyun-mok e Kim Su-yong è molto interessante
proprio dal punto di vista dello stile, e per ogni film si
manifestano punti di riferimento visivi differenti. Si potrebbe
osservare che tutti e tre dal punto di vista stilistico sono
profondamente debitori nei confronti del cinema giapponese
e non c'è dubbio che moltissimi critici cinematografici coreani
considerino il loro cinema di questi anni dominato dall'estetica
nipponica, ma non sono certo che sia vero anche nel caso di
questi tre registi. Da un punto di vista tematico, questi
tre registi manifestano una spiccata tendenza al pessimismo
e ad aderire a quella che Lee definisce una caratteristica
del cinema coreano, ossia una tendenza a mettere in opera
"l'istinto nazionale a riprendersi da situazioni avverse e
ad esprimere emozioni profondamente umane con profondità e
forza". La tendenza, che si riscontra in tutti e tre, a seguire
il secondo precetto può certo essere considerata una inclinazione
al melodramma, ma personalmente sono propenso a considerarlo
piuttosto come una tendenza spiccatamente coreana (piuttosto
che giapponese) ad essere diretti dal punto di vista emotivo.
In effetti, Shin è estremamente sapiente nel'impiego del primo
piano, non solo sui volti, ma anche sulle gambe, i piedi e
le mani. In altre parole, gira in modo "sensuale" e con grande
abilità nel combinare movimenti di macchina e montaggio per
coinvolgere i suoi spettatori nella vita fisica dei suoi personaggi.
La sua padronanza nell'uso del colore è straordinaria, e la
sua capacità di collocare personaggi in costume in un paesaggio
naturale è paragonabile sono a quella di King Hu, e in drammi
storici come KK'um (The Dream,
1967) e Naesi (Eunuch, 1968)
il suo lavoro con il colore sui costuni tipici coreani anticipa
quello di Im Kwon-Taek. In Yijoyoin
Chanaeska(Women
of the Chosun Dynasty, 1969), passa dal colore al bianco e
nero nei momenti più lugubri del primo episodio dei tre che
compongono il film: una giovane donna è fidanzata con un ragazzo
molto più giovane di lei che muore, ma lei deve sposarlo in
ogni caso! In KK'um, il film
di Shin che personalmente preferisco, modella un incredibilmente
avvincente opera di onirismo, che riesce ad essere di una
serena bellezza in alcuni passaggi, e in altri stridente e
fisica: un monaco errante sogna di fuggire con la moglie del
governatore e sperimenta in questo "sogno" tutte le sensazioni
del mondo fisico: questa esperienza gli permette di rifiutare
il mondo e di divenrtare autenticamente buddista. Sarangbang
Sonnim-Kwa Omoni (The Guest and My Mother, 1961) è
generalmente considerato il capolavoro di Shin, ed è senza
dubbio un lavoro molto più debole dei tre menzionati sopra.
Girato in bianco e nero e in formato panoramico, ricorda i
film di Ozu nei suoi interni studiati e curati e nei suoi
panorami. E ancora, come in tutto il cinema di Shin, la vicenda
è raccontata soggettivamente attraverso lo sguardo di un giovane
donna che desidera che la madre, vedova, si risposi. L'opera
di Shin Sang-ok merita senza dubbio una maggiore attenzione,
sia per la padronanza dei mezzi espressivi che dimostra, sia
per la forza della sua proposta autoriale, per il suo stile
sensuale, anche in Corea, dove non gode della considerazione
che merita, forse a causa dello scandaloso "rapimento" che
ha subito per mano dei nemici-vicini della Corea del Nord.
Yu Hyun-mok, d'altro canto, è considerato il regista chiave
del periodo da molti critici coreani . La sua opera è più
evidentemente intellettuale di quella degli altri, ma eccezion
fatta per il suo capolavoro riconosciuto, Obaltan
(The Aimless Bullet, 1961), che deve aver colpito molto
il pubblico con la sua aspra condanna della ricostruzione
nel dopoguerra, che ha emarginato molti soggetti ai quali
veniva negato un posto nella nuova organizzazione sociale,
personalmente ritengo la sua produzione un po' di maniera,
e discontinua, e in ultima istanza molto più significativa
da un punto di vista tematico che stilistico. Anche Obaltan
è sfacciatamente un calco sul modello del neorealismo
italiano, e ha momenti di recitazione amatoriale, anche se
è riscattato da alcune scene autenticamente commoventi: un
inseguimento attraverso paesaggi urbani straordinariamente
cinematografici e la straziante, lenta morte del protagonista;
un contabile alienato, che soffre di mal di denti per tutto
il film, che chieda a un tassista di portarlo in giro di notte
(è il "proiettile vagante") dopo che sua moglie è morta di
parto (fra altri terribili digrazie).
Spiccano anche, fra le opere che sono state presentate a Montreal,
due film diretti da Kim Su-yong negli anni Sessanta, Gaet
Ma-Ul (The Sea Village, 1965), e Sanbul
(Fire in the Mountain). L'intenzione del regista era
probabilmente quella di portare lo spettatore a una identificazione
con la difficile situazione dei personaggi femminili in entrambi
i film, ma soprattutto in Gaet Ma-Ul,
che mostra la solidarietà fra donne che hanno il comune destino
di rimanere vedove quando i loro mariti, di professione pescatori,
muoiono in mare. Ma entrambi rappresentano la relazione sessuale
in maniera problematica, (con donne violentate che si innamorano
dei loro violentatori). In ogni caso, in entrambi i film si
nota un uso straordinario del paesaggio naturale. Se ci si
attiene a questi due film, sembra di poter affermare che Kim
Su-yong è stato il primo regista coreano a lavorare tenendo
ben presente la tradizione della pittura paesaggista asiatica.
Entrambi i film sono girati in formato panoramico e in bianco
e nero, e sfruttano le potenzialità di questo formato con
lunghe inquadrature e frequenti campi lunghi. Persino più
fisici dei drammi storici di Shin, i lavori di ambientazione
contemporanea di Kim Su-yong hanno una forte presa emotiva,
anche contro la volontà dello spettatore.
Nel lavoro di questi tre registi coreani che hanno realizzato
i loro lavori migliori negli anni Sessanta, ritroviamo lo
sviuluppo di un'arte nel periodo del passaggio da una dimensione
artigianale che privilegia un approccio realistico a un'organizzazione
industriale orientata all'intrattenimento. La particolare
condizione del cinema coreano di questi anni - la costante
aspirazione a produrre film d'arte locali comicia a riscuotere
un consenso popolare senza precedenti - favorisce una particolare
fase "classica" dello stile cinematografico coreano, finora
del tutto trascurata in Nord America. Il cinema coreano declina
negli anni Settanta e la sua riscoperta negli anni Ottanta
permette finalmente una qualche visibilità dei prodoti coreani
in Occidente. Adada di Im Kwon-Taek
(1987) è il primo film coreano che personalmente ho potuto
vedere, al Montreal's World Film Festival nell'agosto del
1988. Prima che David Overby organizzasse la splendida retrospettiva
dedicata ai film dell'Asia orientale al Toronto's Festival
of Festivals, solo un pugno di film coreani era stata proiettata
in Canada (Overby ha proiettato non meno di otto film della
Repubblica di Corea nella sezione "Eastern Horizons"). Ma,
senza alcuna copertura del cinema coreano in inglese, niente
mi lasciava sospettare che Adada fosse
un'opera così interessante dal punto di vista tematico, stilistico,
e narrativo.
Dramma storico su una donna sordomuta di nobili natali, Adada
riflette la posizione marginale della donna nella società
tradizionale coreana, ma si fa anche allegoria della sottomissione
della donna nella società contemporanea (e forse a causa della
storica colonizzazione della Corea). La straordinaria prova
d'attrice di Shin Hye-soo nel ruolo della protagonista le
valse il premio come miglior attrice al World Film Festival,
e la sua apparizione con un abito tradizionale a vita alta
(che indossa anche nel film) ha aiutato ad avvicinare il pubblico
di Montreal alla cultura coreana. E' molto difficile assistere
alla morte del suo personaggio - il marito la maltratta, poi
la abbandona per seguire una prostituta, conducendola al suicidio
- ma i colori vivaci di Adada rapiscono
iniseme allo splendore dei paesaggi naturali, che fanno da
contrappunto alla miseria dell'esistenza della protagonista.
Simile nell'approccio ai film al fmminile diretti da Kenji
Mizoguchi negli anni Cinquanta, il lavoro di Im ha un andamento
più vivace e dinamico, dimostrando che che se il cinema coreano
era stato debitore nei confronti del cinema giapponese classico,
negli anni Ottanta stava trovando la sua strada. La successiva
occasione che ho avuto di vedere film coreani è stata al Toronto
film festival, solo qualche settimana più tardi, ed ha confermato
questa ipotesi. Ho potuto vedere A Man
with Three Coffins (1987) di Lee Chang-ho, una strana
storia di sciamanesimo, messa in scena con un affascinante
e articolata struttura narrativa.
Mi fu chiaro, da queste due proiezioni, che il cinema coreano
era stato ingiustamente trascurato dalla critica occidentale,
e dop questi due film ho cercato di vedere film coreani ogni
volta che ne avevo la possibilità. Piccole retrospettive sono
state presentate al Conservatory of Cinematographic Art della
Concordia University nel maggio 1990 e nel novembre 1993,
e un numero maggiore (una selezione delle pellicole presentate
nella retrospettiva svoltasi a Parigi al Centre Georges Pompidou)
è stata presentata nel luglio-agosto del 1994 (tutte e tre
queste iniziative sono state sostenute dalla KMPPC e dall'ambasciata
coreana di Ottawa). Alcuni film sono stati presentati all'altro
grande festival di Montreal, il Festival International du
Nouveau Cinéma et de la Vidéo, ma solo al World Film Festival,
dove la partecipazione coreana è regolare, un pubblico ragionevolmente
ampio ha potuto vedere i nuovi film coreani. Attualmentente
tredici film di Im Kwon-taek sono stati proposti almeno una
volta a Montreal, molti di più di qualsiasi altro regista
coreano. Naturalmente, nel corso degli anni Ottanta Im è stato
il più importante regista coreano e probabilmente il più prolifico,
stando a una pubblicazione uscita in occasione del primo Pusan
International Film Festival: Im ha diretto sedici film nel
corso del decennio. Gilsodom (1985)
è un buon esempio della capacità del regista di affrontare
quelli che erano stati dei veri e propri tabù dal punto di
vista politico (una possibilità che forse ha avuto in quanto
"grande" regista). Daughter of the Flames
(1983), indaga la religione e presenta una traiettoria
di ritorno verso il passato e il profondo sud del paese, proponendo
lo sciamanesimo come un elemento essenziale della cultura
nazionale, e mettendo in discussione la posizione di forza
del cristianesimo. Tutti e tre questi film sono stati filmati
da quel grande operatore che è Chong il-Song e Flames,
così come Adada, è un film di
una straordinaria qualità visiva, in particolare nell'uso
che fa Chong del formato panoramico nella ripresa delle cerimonie
sciamaniche. Sopyonje,
anch'esso ripreso da Chong, è uno dei lavori più austeri di
Im, e come Flames si avvale di
una notevole colonna sonora.
Forse prendendo il recente cinema taiwanese di Hou Hsiao-hsien
ad ispirazione, Chong e Im modellano una bella meditazione
audiovisiva sul pansori, la forma tradizionale di racconto
musicale coreano. Le lunghe inquadrature permettono allo spettatore
di assistere senza soluzione di continuità alla narrazione
musicale, mentre la scelta del regista di filmare i personaggi
per lo più in campo lungo permette di cogliere il rapporto
fra la figura e il paesaggio. Sopyonje
è uno dei più riusciti film di Im Kwon-taek. Seguendo
la nuova direzione di Im Kwon-taek e Lee Chang-ho, alcuni
critici hanno definito il periodo di ripresa negli ultimi
anni Ottanta "Korean New Wave".
I due registi chiave di questa rinascita sono Jang Sun-Woo
(nato nel 1952) e Park Kwang-Su (nato nel 1955). Il film che
ha rivelato Jang, Songgong Sidae (The
Age of Success, 1987, noto anche come A Taste of Heaven) mostra
una certa propensione ai toni leggeri della commedia e della
satira, mentre il primo film di Park, Chil-Su
and Man-Su (1988) ha un tono molto più serio nella
sua critica sociale. E' però interessante notare come entrambi
i film si concludano con un suicidio virtuale.
Sono stati pubblicati recentemente due libri in inglese sulla
Korean New Wave: Seoul Stirring, scritto da Rayns a presentazione
di una retrospettiva all'ICA di Londra e Korean New Wave,
pubblicato dal 1st Pusan International Film Festival . E la
"nuova ondata" non si è ancora esaurita, se è vero che molti
nuovi registi emergono dalla cinefilia degli anni Novanta.
Fra gli esordi più significativi ci sono sicuramente quello
di Lee Jae-yong, il cortometraggio di Byun Hyuk sulla teledipendenza
dal titolo Homo Videocus (1991),
il road movie tragicomico di Yeo Kyun-dong Sae
Sang Bakuro (Out of the World, 1994), e poi A
Hot Roof di Lee Min-yong (1996), che racconta la vicenda
di un gruppo di donne che si associano per combattere la violenza
maschile, Sechinku (Three Friends,
1996), uno scorcio surreale della vita di tre giovani perdenti
diretto da una donna, Yim Soon-rye.
Forse i migliori esordienti sono stati in questi ultimi anni
Hong Sang-soo con The Day a Pig Fell
into the Well (1996) e Byung Yong-joo con il suo documentario
sulle "comfort women" coreane al seguito delle truppe giapponesi
durante la seconda guera mondiale, The
Murmuring (1995) Malauguratamente, non ho avuto la
possibilità di vedere questi film, ma al 22° Hong Kong International
Film Festival svoltosi nell'aprile di quest'anno ho avuto
la possibilità di vedere due film coreani di grande interesse,
entrambi opera prima: Motel
Cactus (Park Ki-Yong, 1997) e Chorok
Mulgoki (Green Fish, Lee Chang-Dong, 1997).
Molto è dovuto al fatto che il direttore della fotografia
che ha lavorato a lungo con Wong Kar-wai, Christopher Doyle,
ha lavorato in Motel
Cactus e il risultato del suo lavoro è straordinario.
La gran parte dell'approvazione che il film ha ottenuto al
Festival, infatti, sembra che sia dovuta proprio al contributo
di Doyle, benché il film abbia una confezione e un'aura completamente
diversa dai precedenti lavori di Doyle a Hong Kong, con composizioni
sensuali che impiegano oggetti in primo piano come dispositivi
volti a nascondere e a frammentare lo spazio e con un'andatura
languida anziché rapida. Il pessimismo romantico di fondo,
tuttavia, imparenta Motel
Cactus al lavoro di Wong Kar-wai.
In precedenza Park Ki-Yong era stato un produttore di successo
(con, ad esempio, To the Starry Island
di Park Kwang-Su) e, come co-sceneggiatore di Motel
Cactus ha raccontato attraverso la vicenda di quattro
coppie i diversi momenti della relazione (dal desiderio d'amore
al tentativo di riconciliazione passando per una relazione
che inizia e una che finisce) nella stessa stanza d'albergo.
Il film è una sfida al pubblico a ricomporre i frammenti narrativi
di cui il film si compone e a riconoscere la continuità dello
spazio. Nella veemente disperazione dei suoi personaggi, Motel
Cactus ha uno spiccato sapore coreano, mentre Green
Fish è niente meno che il film coreano contemporaneo
definitivo, e, probabilmente, la più disturbante (e forse
anche la più veritiera) rappresentazione cinematografica del
mondo dei gangster.
Prima di esordire come regista, Lee Chang-Dong ha lavorato
come sceneggiatore (anche per Park Kwang-Su) e questa esperienza
si vede nell'accurata costruzione dei personaggi e della trama
di Green Fish.
Tornando a casa dal servizio militare, Makdoong incontra una
giovane donna, Mieh, che gli trova un lavoro, facendolo assoldare
dal suo fidanzato gangster. Come il personaggio di Charles
Aznavour in Tirez sur le pianiste di
François Truffaut, Makdoong non riesce a sfuggire alla rete
di crimini che lo avvolge, ma, a differenza del predecessore
francese, il realismo di Green Fish
lavora contro e gioca con i topoi del genere, e Makdoong
perde la vita in una sequenza senza alcun alleggerimento comico
(mentre la sua famiglia, inconsapevole di tutto, prospera).
L'improvvisa, brutale esplosione della violenza che pervade
Green Fish e aumenta la sua veridicità
allo stesso tempo richiama i primi, grandi film coreani e
sottolinea un problema sociale della Corea.
Il modo diretto in cui sono rappresentate le emozioni in entrambi
i film sottolinea le differenze fra il cinema coreano e altre
cinematografie dell'estremo oriente del passato, e l'indifferenza
con la quale gli uomini abusano del loro potere, soprattutto
in Green Fish, ci ricorda come
il popolo coreano abbia dovuto resistere all'oppressione coloniale
e ad altre forme di castrante dominazione per secoli.
La promessa di altre sorprese cinematografiche coreane fatta
a questa edizione del Festival des Films du Monde sembra facile
da mantenere.
Con la speranza che il pubblico di Montral e i critici cinematografici
canadesi rispondano finalmente al cinema coreano e accorrano
numerosi alle proiezioni, iniziando a riconoscere il valore
di questa cinematografia come hanno fatto Tony Rayns in Inghilterra
e Adriano Aprà in Italia.
PS: Questo saggio è apparso in traduzione
francese (a cura di Elie Castiel) in Séquences n. 198, sett-ott,
1998
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