Una delle peculiarità della cultura coreana
sembra essere la perenne dialettica fra tradizione e modernità,
che si declina sul versante geo-politico in un contrasto oriente/occidente
e città/campagna.
Lo dimostra il successo di un film come The Way Home
di Lee Jeong-hyang, nel quale la piccola storia di un ragazzino
di città e di sua nonna contadina riesce a farsi specchio
di un paese che vive con malessere l’occidentalizzazione (globalizzazione-americanizzazione)
delle sue città, che mal digerisce la frattura che ormai non
può fare a meno di riconoscere fra i giovani e gli anziani,
un paese insomma che non riesce a mandar giù come un bicchiere
d’acqua fresca la colonizzazione nordamericana. The Way
Home propone un’ipotesi, una strada, una possibilità di
ricomposizione di questa frattura che nasce dalla constatazione
del fallimento del modello urbano (la madre lascia il piccolo
alla nonna perché non è in grado di tenerlo con sé a causa
di una serie di disavventure economiche e sentimentali) e
dal riconoscimento della superficialità di questo modello,
nonché della sua sostanziale incongruità con quanto di sostanziale
c’è nei valori fondanti della tradizione culturale nazionale.
Una tradizione alla quale il cinema di Im Kwon-taek ha guardato,
almeno a partire dagli anni Settanta, come a un faro: non
stupisce, allora, che Im sia considerato la coscienza artistica
nazionale del cinema coreano, che la sua opera rappresenti,
traducendo a spanne il titolo di una recente monografia dedicata
al regista, “la costruzione di un cinema nazionale coreano”,
che il cinema di Im presenti insomma una costante tensione
verso le radici, che rappresenti una ostinata difesa della
cultura nazionale, dominata dalla cultura giapponese prima
e da quella americana poi.
Nato nel 1936 a Jang-sung, nella provincia di Kwangju da una
modesta famiglia contadina, Im si trasferisce a Seul nel 1956.
Qui diventa assistente di produzione di Chung Chang-hwa, che
lo segnalerà agli studi di produzione. L'esordio dietro la
macchina da presa avviene quasi per caso, in un contesto nel
quale il cinema, forma di intrattenimento popolare e senza
concorrenti, ha una gran fame di registi: Im gira undici film
in tre anni, con soggetti imposti dalla produzione. Sono film
di guerra, melodrammi, film d'azione, film storici di imitazione
hollywoodiana girati in poco più di venti giorni.
Solo alla fine degli anni Sessanta, Im inizia quella riflessione
sui valori tradizionali della cultura coreana e sul significato
della storia nazionale che accompagnerà tutta la sua opera.
Il primo tentativo in questa direzione data 1973: si tratta
di The Deserted Widow (Jabcho, 1973), vagamente ispirato
alla vita della madre del regista. Senza soldi e con solamente
un accordo di distribuzione, Im si avventura in quella che
sarà l'unica esperienza di auto produzione.
Ma, è bene sottolinearlo, si tratta dell'avvio di quella che
si rivelerà una progressiva presa di coscienza del ruolo del
cinema nella costruzione dell'identità nazionale e di una
ricerca individuale delle radici della propria cultura ben
prima e ben più che di una rottura con i meccanismi di produzione.
Il film, peraltro, si rivela un fiasco, e il lavoro successivo
di Im sarà di nuovo su ordinazione, commissionato dalla Korean
Picture Promotion Corporation per promuovere il punto di vista
sud coreano sulla guerra.
Né in questa fase né successivamente si rintracciano nella
produzione di Im momenti di rottura forte con il cinema precedente,
né sul piano formale né, tutto sommato, sul piano tematico.
Completamente alieno da qualsiasi intenzione trasgressiva,
il cinema di Im è ben lontano dalle contemporanee nouvelles
vagues asiatiche. La situazione politico-sociale del paese,
d'altronde, era ben particolare: per assistere a un rinnovamento
tematico e formale occorrerà che si affacci alla regia una
nuova generazione, quella dei nati dopo la guerra, e che maturino
differenti condizioni politiche: toccherà aspettare Park Kwan-su.
E allora, Im Kwon-taek sarà già diventato “il maestro”, l'intoccabile
cantore delle glorie nazionali, lontanissimo dai fermenti
politico-sociali e dalle istanze di rinnovamento del cinema
del Collettivo Cinematografico di Seul.
E' infatti ben prima di Chilsu and Mansu (Chilsu wa
Mansu, 1988) di Park Kwan-su, primo segno tangibile della
nuovelle vague sud coreana, che arrivano per Im le prime vere
affermazioni: con Genealogy (Chopko, 1978) prima e
poi soprattutto con Mandala (Idem, 1981). Genealogy, tratto da un romanzo giapponese ambientato
negli anni Trenta durante l'occupazione nipponica della Corea,
racconta la vicenda di un uomo suicida per essere stato costretto
ad assumere un cognome giapponese. Una violenza inaudita,
equivalente al rinnegamento del proprio padre e del proprio
paese; in altre parole alla perdita della propria identità.
L'importanza del cognome, trasmesso attraverso la discendenza
maschile come in occidente, trova il suo fondamento nei precetti
del confucianesimo per il quale il cognome rappresenta l'essenza
stessa dell'individuo: senza il proprio cognome un uomo è
nulla.
E' Mandala, però, il primo film che Im Kwon-taek sente
“necessario” girare: Im insiste con la produzione perché acquisti
i diritti del romanzo di un ex-monaco buddhista che racconta
la propria vita alla ricerca del Nirvana, e dirige il film
tra mille difficoltà. Dopo aver indagato con Genealogy
un periodo della storia nazionale drammatico come quello
dell'occupazione giapponese e aver messo l'accento sull'apporto
del confucianesimo nella cultura nazionale, Im si dedica al
buddhismo e al tema della ricerca della verità: un altro tratto
peculiare della cultura nazionale, che affonda le sue radici
nell'epoca della dinastia Koryo durante la quale il buddhismo
si diffuse nel paese.
Nel 1986 è la volta di The Surrogate Mother (Sibaji),
nel quale Im mette in scena la vicenda di due coniugi che,
non potendo avere figli, decidono di affidare a una giovane
donna il ruolo di "madre in affitto", per assicurare una discendenza
alla loro famiglia. Con The Surrogate Mother Im tratteggia
la condizione femminile in una società patriarcale, e mostra
come il sesso e il piacere siano parte integrante dei rapporti
di forza presenti all’interno del mondo e della storia: emerge
qui, più che la volontà di guardare alla Corea, al suo passato
e al suo presente, alla sua realtà e al suo immaginario, l'energia
che Im Kwon-taek riesce ad infondere ai suoi personaggi, la
vitalità che assume, come in questo caso, la forma di un desiderio
tanto intenso da essere irrefrenabile.
Con Adada (Idem, 1988) Im arriva sulla ribalta dei
grandi festival europei: Coppa Volpi a Venezia a Shin Hye-soo
come miglior interprete femminile, Adada è un dramma
storico: protagonista della vicenda ancora una donna (come
era stato in The Deserted Widow e The Surrogate
Mother, come sarà in Sopyonje e Chunhyang):
qui una donna sordomuta di nobili natali, maltrattata e abbandonata
dal marito, finirà suicida. A tema, con grande enfasi, la
posizione marginale della donna nella società tradizionale
coreana.
Nel 1993, con Sopyonje (Idem) Im prosegue la sua ricerca:
al centro del film il Pansori, disciplina della sublimazione
del dolore attraverso il canto, arte ormai dimenticata in
Corea, mai formalmente proibita durante i trentasei anni di
occupazione straniera, ma sistematicamente repressa. La vicenda
è di impianto fortemente melodrammatico. Un uomo vive insegnando
il Pansori alla figlia adottiva e il tamburo di accompagnamento
al figlio: sempre in viaggio per il paese, i tre sbarcano
il lunario grazie alla musica. Ma quando il fratello decide
di separarsi dal gruppo, la sorella decide di non cantare
più e il padre la acceca. Il canto della donna raggiungerà
il sublime quando, anni dopo, ritroverà il fratello.
Se Berlino, nel 1982, aveva scoperto Mandala e più
tardi Venezia aveva proposto Adada e Sopyonje,
nel 2001 tocca a Cannes accorgersi del cinema di Im Kwon-taek:
Chunhyang (Idem, 2000) viene presentato in concorso.
Basato su uno dei più celebri racconti della letteratura coreana
(una sorta di Romeo e Giulietta d'oriente) e ambientato alla
fine del XVIII secolo sotto la dinastia Chosun, Chunhyang
rappresenta, oltre che l'ennesima esplorazione della tradizione
nazionale, anche un omaggio alla storia del cinema coreano,
nel quale la vicenda di Chunhyang, figlia di una prostituta
amata dal figlio del governatore che la deve abbandonare in
nome della ragion di stato, è stata al centro di numerosi
film, a partire da Chunhyang jon di Yun Baek-nam del
1923 (perduto, come d'altronde la quasi totalità della produzione
antecedente la guerra di Corea), che le cronache attestano
come primo film muto di produzione coreana.
Ma è il 2002 l'anno del successo: Ebbro di donne e di pittura
(Chihwaseon, 2002) si aggiudica sulla Croisette il premio
alla miglior regia e trova, incredibile a dirsi, qualcuno
disposto anche in Italia a ad assumersi il rischio di distribuirlo
nelle sale.
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