Nato nel 1960 a Bonghwa, un villaggio
di campagna nella provincia del Kyonsang del nord, Kim Ki-duk
si trasferisce a nove anni con la famiglia a Seul, dove frequenta
una scuola di avviamento professionale nel settore agricolo.
A causa di una complessa situazione familiare abbandona la
scuola e, dopo aver lavorato in fabbrica negli anni dell'adolescenza,
si arruola nei corpi speciali dell'esercito. Dopo cinque anni
come sottufficiale (un'esperienza, quella dell'esercito, che
ritorna sotto traccia in alcuni dei suoi film) un'improvvisa
vocazione religiosa lo porta a trascorrere due anni in una
chiesa per i menomati della vista con l'intenzione di diventare
predicatore. La passione per la pittura, cha aveva iniziato
a coltivare fin da ragazzo, lo allontana però dalla vita spirituale:
con un biglietto aereo (vuole la leggenda che fosse di sola
andata) e poco altro, Kim arriva a Parigi per studiare belle
arti. Qui trascorre due anni, guadagnandosi da vivere vendendo
i suoi quadri e organizzando mostre.
Di ritorno in Corea, si dedica alla stesura di una sceneggiatura
dal titolo "A Painter and A Criminal Condemned to Death",
che nel 1993 ottiene il premio per la migliore sceneggiatura
dell'Educational Institute of Screenwriting: il buon risultato
lo incoraggia a proseguire sulla strada della scrittura cinematografica
prima e della regia poi.
Il suo esordio dietro la macchina da presa arriva nel 1996:
privo di qualsiasi formazione cinematografica sia teorica
sia pratica, Kim Ki-duk esordisce con un film assolutamente
sbalorditivo. Crocodile, che racconta la vicenda di
un uomo che vive aspettando sotto un ponte sul fiume Han i
suicidi per sottrarre ai cadaveri i loro averi, è un film
di una libertà formale assoluta, forse "goffo" in alcuni passaggi,
ma che già rivela la straordinaria personalità di un autore
con un suo sguardo e con un modo di girare molto personale.
Anche l'aspetto poetico del suo cinema, che troverà in The
Isle il suo apice, è già presente nell'opera di esordio,
così come la riflessione sulla sofferenza, la violenza e la
crudeltà.
A Crocodile dovrebbe seguire The Two Crocodiles,
che in fase di lavorazione cambia titolo in Wild Animals
(1997). Qui gli aspetti autobiografici sono in primissimo
piano. Ambientato a Parigi, Wild Animals mette in scena
la vicenda di un sud coreano che arriva a Parigi per studiare
arte e finisce invece col diventare un truffatore e fare amicizia
con Hong-San (Montagna rossa), disertore Nord Coreano. Visionario
e rabbioso, Wild Animals è per certi versi il film
meno riuscito di Kim Ki-duk.
Con il suo terzo film, Birdcage Inn (1998), Kim affronta
il tema del sesso mettendolo in scena come uno strumento di
comunicazione, un tema che troverà in The Isle (1999),
il capolavoro della prima fase della sua carriera, la propria
espressione più alta. The Isle rappresenta anche la consacrazione di Kim
Ki-duk come autore: il film, così come era accaduto per i
suoi lavori precedenti, divide pubblico e critica coreani,
ma l'invito in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia
e a numerosi altri festival internazionali (Sundance Film
Festival, Festival di Mosca, di Rotterdam e di Toronto) e
i conseguenti proventi della vendita all'estero del film fanno
sì che Kim sia considerato in patria un regista "difficile",
ma di sicuro talento. Dal punto di vista strettamente cinematografico
The Isle non segna una cesura con la produzione precedente
di Kim, semmai esplicita e porta a maturazione immagini e
idee già apparse nei suoi primi tre film: collocando al centro
della sua attenzione la vicenda di due personaggi, sullo sfondo
per così dire astratto di un lago privo di qualsiasi contestualizzazione
geografica, Kim raggiunge l'apice di un cinema che intrattiene
un produttivo rapporto con il registro narrativo mitico, un
cinema pieno di "accoppiamenti del favoloso con il quotidiano",
molto più vicino alle Metamorfosi di Ovidio che alle metafore
intellettuali di tanto cinema contemporaneo.
A The Isle segue l'anno successivo Real Fiction,
il film al quale Kim ha più volte dichiarato di essere più
legato, ma anche il suo più clamoroso insuccesso. Assolutamente
sperimentale dal punto di vista tecnico (l'intero film è stato
girato, dopo dieci giorni di prove, in soli 200 minuti, usando
10 cineprese e 2 videocamere digitali simultaneamente), Real
Fiction prosegue il discorso di Kim Ki-duk: nel film si
ritrovano temi a lui cari come la violenza, le ferite, il
mutismo, la crudeltà ed - ancora una volta - elementi autobiografici
come i trascorsi militari del protagonista, mentre viene messa
a tema e sviluppata la questione del limite fra la realtà
e la finzione. Temi che si ritrovano nel successivo Address
Unknown, nato da un ricordo personale: "Sono cresciuto
in campagna - ricorda Kim Ki-duk - e ricordo molte lettere
sparse a terra, mai recapitate proprio perché indirizzate
a destinatari sconosciuti. Per lo più rimanevano ficcate nelle
cassette delle lettere finché il vento non le trascinava nei
campi di riso o in qualche canale. Mi hanno sempre incuriosito,
ho sempre desiderato aprirle, cosa che peraltro a volte ho
fatto. E molte contenevano storie di tristezza e disperazione".
In Address Unknown Kim sembra voler affrontare la storia
nazionale coreana con il suo carico di dolore e di lacerazioni:
pur senza stravolgere il registro "mitico" di molto cinema
di Kim, Address Unknown introduce una serie di notazioni
sulla società, sulla storia e sulle origini di quel malessere,
di quella frustrazione e di quella violenza che Kim vede pervadere
il suo paese.
Se con Address Unknown fa i conti con la storia, nel
successivo Bad Guy, girato lo stesso anno, Kim porta
avanti la sua riflessione sullo statuto della realtà, rinunciando
alla stabilità e alla linearità della narrazione, facendo
collassare le categorie del prima e del dopo, i nessi di causa
ed effetto. In Bad Guy Kim Ki-duk mette in scena diversi
piani di realtà, mescolando il ricordo con il sogno, il desiderio
con la realtà e portando nuovi elementi ad una riflessione
sulla crudeltà mai assente nel suo cinema. In Bad Guy la
crudeltà della vicenda si fa specchio di un'aspirazione mai
sopita a trovare un senso alla crudeltà di ciò che ci sta
intorno. La relazione masochistica fra i due protagonisti
si riscatta proprio nella tensione, che innerva tutta la vicenda,
a ritrovare le tracce della via che può condurre i personaggi
lontano da una realtà insostenibile, distruttiva e violenta.
Con il successivo The Coast Guard (2002) torna prepotentemente
in primo piano la storia coreana: in questo film Kim Ki-duk
sembra voler mettere a fuoco l'origine della rabbia, della
violenza cieca, della follia autodistruttiva e masochistica
di molti dei suoi personaggi come se, giunto al suo ottavo
lungometraggio, avesse pensato che fosse tempo di svelare
il mistero dell'origine della rabbia dei suoi personaggi.
Il film, non completramente riuscito, rappresenta anche il
tentativo di raggiungere un pubblico più vasto, senza rinunciare
alla propria originalità e al proprio stile. Solo apparentemente
anomalo nella filmografia di Kim Ki-duk, il suo film successivo
Primavera, estate, autunno, inverno… e ancora primavera
(2003) mette in luce forse per la prima volta l'aspetto
più esplicitamente spirituale del cinema di Kim, che dirige
un film maturo e compiuto, in apparenza lontano dalla violenza
dei precedenti lavori. Il successo internazionale di Primavera,
estate, autunno, inverno… e ancora primavera non rallenta
il ritmo forsennato con il quale Kim Ki-duk realizza i suoi
film: pochi mesi dopo aver presentato a Locarno Primavera,
estate… Kim è a Berlino, dove vince l'Orso d'argento con
Samaritan Girl.
Film di tutt'altro tenore, Samaritan Girl ci ripresenta
un Kim non riconciliato: nel film sembrano ritornare i personaggi
dei suoi primi film, in una vicenda violenta e tragica come
d'altronde quella del successivo Ferro 3 (girato anch'esso
nel 2004) presentato a sorpresa in concorso alla Mostra Internazionale
d'Arte Cinematografica di Venezia e premiato con il leone
d'argento per la miglior regia.
