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cicatrice al collo (ripresa successivamente
in Bad Guy), simbolo tangibile e indelebile dell’accanita
competizione sociale; infine i trascorsi militari e la follia
omicida del protagonista, elementi che saranno sviluppati
ampliamente in The Coast Guard. Il tutto intrecciato
(o forse meglio intaccato) da quella particolarissima crudeltà
che costituisce la chiave interpretativa dell’intera filmografia
di Kim Ki-duk. Con Real Fiction Kim intende descrivere
tre differenti punti di vista dell’io: “l’io”, “un altro io”
e “l’io sociale” e a ben vedere questa rigorosa e ardua ripartizione
del soggetto – qui utilizzata per la prima volta – verrà mantenuta
nelle opere successive. Lo sforzo di Kim è dunque diretto
verso tutte le possibili sfaccettature del soggetto cercando
di porre contemporaneamente in relazione l’io con un sé stesso
“altro” e con i rapporti che l’individuo intesse con la società.
In Real Fiction questa tripartizione viene proposta,
sviluppata e portata fino all’ossimoro; e in fondo è proprio
a ciò che Kim vuole giungere, all’inconciliabilità di realtà
e finzione, all’impossibilità della finzione di farsi realtà
e all’impossibilità della realtà di far radicare e agire in
sé stessa la finzione. Se sotto un certo aspetto si potrebbe
obiettare che la dialettica realtà/finzione e, con essa, la
scoperta finale che la furia omicida del protagonista è solo
un sogno, costituisce una metafora che sfonda porte aperte
(si pensi per esempio ad American Psycho di Mary Harron),
è da osservare che Kim non pone questa annosa dialettica come
postulato bensì come catalizzatore dell’intera vicenda. Il
regista mette in atto uno “spostamento in avanti” del confine
della realtà creando così una dimensione doppia del reale
cinematografico nella quale utilizzare la fiction – genialmente
incarnata nella donna eterea (altro ossimoro) con la videocamera
– come dimensione che pur essendo agente in potenza, è comunque
incapace di modificare la realtà. La vendetta del protagonista,
incitata dalla sua coscienza (“l’altro io”) e dalla donna,
non sarà altro che un lucido viaggio in sé stesso, nelle sue
più profonde e scottanti ferite. La dimensione fittizia mistifica
tutto ciò, illudendo il protagonista (e quindi lo spettatore)
che la sua azione sia tangibile, reale; d’un tratto la ribellione,
la crudele uccisione della donna eterea ed il definitivo ritorno
alla realtà (cinematografica). Uccisa la donna il protagonista
tornerà esattamente dove prima. Nulla è mutato. Come
se non fosse successo nulla; questa parentesi, quasi fosse
un vuoto di racconto, Kim riesce magistralmente ad “allungarla”
per la durata pressoché totale del film, come a voler suggerire
che la crudeltà che mette nelle sue opere (dimensione fittizia)
è sì circoscritta all’illusione cinematografica ma vorrebbe
“essere riconosciuta come l'aspirazione a trovare un senso
alla crudeltà delle nostre vite e del mondo in cui viviamo”
(dimensione reale).
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