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maestro per curare uno stato depressivo,
lo porterà ad abbandonare il lago, per tornare, trentenne
uxoricida, braccato da due poliziotti che lo spediranno in
carcere per dieci anni. Il ritorno definitivo vedrà l'uomo
sostituirsi al maestro deceduto, diventare a sua volta maestro
e padre "adottivo" di un neonato abbandonato dalla madre.
Le quattro stagioni dividono il film e rappresentano quattro
momenti significativi della vita del giovane di cui non ci
viene rivelato il nome: bambino a sei anni (Primavera), adolescente
sconvolto dalla scoperta del sesso a diciotto (Estate), assassino
per gelosia a trenta (Autunno), quarantenne maturo e nuovo
"padrone" del lago (Inverno). La nuova primavera lo vedrà,
ormai anziano, ripercorrere la strada e gli insegnamenti che
furono del suo vecchio mentore.
Semplice. E invece Kim Ki-duk, lontano dalla violenza esplicita
dei precedenti lavori, intrisi di pessimismo, dove uomini
e donne paiono cercare un punto di contatto solo attraverso
pratiche coercitive di possesso, porta adesso nel suo cinema
una nuova dimensione esistenziale. La vita come percorso iniziatico,
dove il proprio essere al mondo è il racconto di ciò che siamo
stati e siamo nel presente, messo al servizio di chi incrocia
i nostri passi. Solo così acquistano senso i tanti accidenti
che caratterizzano il cammino di un individuo: anche gli atti
più brutali, che in altri film sembravano finalizzati a soddisfare
un riconoscimento sociale quale bisogno primario, ovvero:
sento di esistere perché esisto per qualcun altro che Deve
accettarmi. La differenza sostanziale in Primavera
sta nel confinare l'istintività bestiale, che pare a volte
impossessarsi delle relazioni tra i maledetti di Kim Ki-duk,
decisamente fuori campo (l'occhio del regista non abbandona
mai il lago, per questo davvero centro del mondo).
Se l'insegnamento del maestro (in-signare, lasciare un segno)
è soprattutto educare (e-ducere, togliere) attraverso un processo
di sottrazione degli impulsi distruttivi (alla lunga autodistruttivi)
dell'uomo in erba, allora si giustifica la scelta di isolare
alcuni momenti esemplari nel rapporto maestro/discepolo, elidendo
coraggiosamente tutto quel che avviene nel mondo degli "altri"
uomini, al di là della porta in legno immersa nell'acqua a
delimitare simbolicamente lo spazio del sacro.
Le leggi che governano il tempio (casa/zattera/lago), inteso
come ambiente che a tratti percepiamo chiuso, non sono diverse
dall'esterno, inteso come tutto ciò che si sviluppa al di
là della conca. Semplicemente sono ridotte all'essenzialità.
Il vecchio nell'impartire i suoi insegnamenti non limita mai
la libertà del suo discepolo. Lo invita anzi, attraverso atti
simbolici, ad una riflessione profonda che possa permettergli
di comprendere se stesso e il creato come universi analoghi.
Quando a Primavera il piccolo tortura un pesce, un ranocchio
e una serpe, legandovi sul dorso un sassolino e mutando così
il rapporto d'equilibrio che quelle creature avevano con il
mondo, il maestro farà altrettanto con lui, invitandolo poi
a liberare le sue piccole vittime. L'allegria sadica iniziale
lascerà il posto alla disperazione di fronte al pesce e al
serpente morti e allora il sassolino, dirà il maestro, non
potrà che rimanere per sempre nel suo cuore. E proprio la
pietra, elemento simbolico anche nella nostra cultura (filosofica
e religiosa), pare crescere nel giovane, condizionandone le
scelte di vita, verso un percorso che affonda nella materialità,
e rinunciando, di conseguenza, a quell'adesione partecipe
a tutte le cose, che dovrebbe restituire all'uomo la propria
essenza spirituale nel cammino verso la Perfezione.
Eppure pare inevitabile conoscere se stessi passando come
Siddharta dalle esperienze umane-troppo-umane, quasi fossero
il terreno fertile (e non l'abisso) su cui far germogliare
i fiori migliori. Per questo bisognerà dimenticare il maestro,
confutarne gli insegnamenti con pratiche di vita scellerate,
arrivando ad uccidere un altro essere umano, come aveva sottratto
la vita anni prima al pesce e al serpente. Solo quando il
sassolino diventa un macigno, l'uomo ritrova il maestro in
sé, e a lui si sostituirà dopo aver scontato la pena inflittagli
dalle leggi dell'uomo.
Kim Ki-duk mette in scena con delicatezza e sobrietà un cammino
di ascesi fuori dagli schemi, vicino alla parabola evangelica
del figliol prodigo e al tempo stesso pregno di cultura buddista
(il maestro infatti manca di qualsiasi connotazione divina).
La nuova primavera, anzi, ci restituisce l'uomo rinnovato
dopo il calvario, a sua volta maestro di un bambino abbandonato
che ha le stesse fattezze di lui quando era bambino: a chiudere
un cerchio che identifica le vite di due uomini che avevamo
creduto diversi.
È proprio in questa chiusura che riconosciamo non solo l'originalità
della vita del monaco, ma anche del racconto intero. Dopo
uno sviluppo rettilineo che presuppone una concezione del
tempo pure rettilinea, così vicina alla percezione occidentale,
l'avvitamento improvviso nel finale, a informare al contrario
di un tempo circolare, equivale ad un'esplosione, in cui si
spezzano le logiche su cui si era costruita la vicenda, ma
dove si precisa il senso del film.
La parabola di Kim Ki-duk diventa allora esemplare. Il monaco,
che vive su una chiatta non ancorata, su una superficie mobile,
in simbiosi con la natura, in perfetto equilibrio, fu uomo
meschino che per un certo tempo abbandonò la Via della Perfezione
per i miraggi della materia grezza che ne ricopre la lucentezza.
Le stagioni passano, il paesaggio muta e la natura, che pare
indifferente ai destini umani, è invece, in tutta la sua magnificenza,
una superficie riflettente in cui l'uomo può scorgere, nell'alternarsi
di vita e morte, il significato delle proprie stagioni, il
mistero dell'esistenza.
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